Bruno Aparecido Nepomuceno 

“A cartilha em que o Brasil aprendeu a ler foi o teatro” (Edwaldo Cafezeiro)

Talvez o leitor, ao se deparar com o nosso título, possa se perguntar por que justamente falar sobre teatro em um texto de filosofia? E ainda mais poderia conjecturar: já é tão difícil falar de filosofia em termos de Brasil que ligá-lo ao tema teatral seria propor caminhos árduos demais para um texto tão breve e sem pretensões como este.

Mas no que tange a formação do pensamento do povo brasileiro, e portanto de sua filosofia, não podemos ignorar a importante influência exercida pelo teatro jesuítico no processo civilizatório do Brasil Colônia. Foi ele, o teatro, uma importante ferramenta para se alcançar os objetivos de formar uma mentalidade cristianizada e moralmente europeia em índios que nem sabiam de onde vinham as caravelas que não paravam de aportar no seu solo pátrio.

Mas antes de enveredarmos nesta pequena amostragem do que a junção dos objetivos da Companhia de Jesus com a capacidade pedagógica cultural do teatro foi capaz de fazer em terras tupiniquins precisaremos brevemente expor o contexto em esses acontecimentos se inseriram.

A Europa no século XVI vivia em polvorosa as inspirações da Contra-reforma católica e a Igreja se armou de todas as estratégias para reconquistar o território, inicialmente inexpressivo, mas que crescia substancialmente, que havia perdido para as iniciativas protestantes, principalmente a levantada por Lutero. Como forma de tentar conter o escoamento de fiéis e a pichação da fama da instituição surgiu a Companhia de Jesus fundada por Inácio de Loyola. Como missão principal destes religiosos estava a pregação, a apologia e a propagação da fé católica. Assim, “ao se compreender a atuação dos padres jesuítas é possível se compreender também parte da história da educação” (TOLEDO; RUCKSTADTER; RUCKSTADTER, 2007, p. 33) e –  por que não – da filosofia?

Na Europa o trabalho já ia se instalando de forma satisfatória quando se percebeu que havia um território além do mar a ser explorado mercantilmente e um povo que nele habitava que podia ser conquistado para serem somados às fileiras de cristãos católicos da verdadeira doutrina. É claro que a tarefa dos jesuítas não seria fácil, mas se executada com esmero e dedicação poderia render bons frutos para a instituição a que representavam. Assim, “[…] compreenderam facilmente que seria através da educação […] que poderiam ajudar a Igreja a reconquistar gradualmente grande parte dos países e nações que haviam aderido ou estavam aderindo às novas doutrinas” (SCHIMITZ, 1994, p. 129).

Foi, pois, com esse intuito, que logo nas primeiras caravanas, desembarcaram no Brasil muitos padres jesuítas com a missão de catequizarem os nativos chamados indígenas. Na terra tropical além dos métodos e pregações já utilizados na Europa, os jesuítas precisaram lançar mão de outro artifício que já constava em seu currículo de formação: o teatro. Já por experiências no meio dos colégios que haviam fundado antes de desembarcarem por aqui os jesuítas sabiam da potencialidade que este tipo de manifestação artística tinha de tocar os sentimento das pessoas, de onde partia a decisão de abraçarem a fé cristã católica.

Com base em fontes primárias, como as cartas dos primeiros jesuítas, viajantes e cronistas do Brasil colonial, o teatro foi introduzido concomitantemente à ocupação territorial patrocinada pela Coroa Portuguesa. Portanto, tal como na atividade educacional, a Companhia de Jesus foi pioneira e exerceu o monopólio no âmbito das artes cênicas representadas nas terras brasílicas. Somente na segunda metade do século XVII surgiu um cultor de teatro fora da Companhia. (BITTAR; FERREIRA JR., p. 6).

Assim, quando falamos de teatro colonial, consequentemente estamos falando de teatro jesuítico. Mas a forma com que esse teatro se configurou em terras brasileiras diferia pouco do que era apresentado nos Colégios europeus no que concernia ao conteúdo, mas sua forma apresentava variações para se adaptar aos espaços precários das matas e à língua e costumes do povo nativo.

Aqui estava intrinsecamente ligado à religiosidade católica por um lado e ao modelo festivo e mitológico indígena por outro, como veremos no decorrer das próximas linhas.

Se por teatro entendermos espetáculos amadores isolados, de fins religiosos ou comemorativos, o seu aparecimento coincide com a formação da própria nacionalidade, tendo surgido com a catequese das tribos indígenas feita pelos missionários da recém- fundada Companhia de Jesus (PRADO, 1993, p. 15).

E quando se trata de literatura e dramaturgia jesuíta no Brasil Colônia as obras de maior expressão saíram das mãos de José de Anchieta. Ele, grande orador e intelectual, foi o maior responsável pela propagação da fé católica entre os índios. Aqui instalado Anchieta observou os costumes indígenas para, a partir deles, agir estrategicamente numa ofensiva de conversão e catequização. Era a luz da mensagem cristã que clareava as trevas dos distantes da graça. “Anchieta chega para trazer a luz: Prometeu acorrentado e ‘iluminado’ pelo ‘jesuitismo’” (CAFEZEIRO; GADELHA, 1996, p. 20).

Os jesuítas, e aqui precisamente Anchieta, notaram que havia no teatro e nas artes cênicas (música e dança) elementos em comum com a cultura dos índios e que este seria o caminho mais fácil de se chegar até eles. Mas, mesmo utilizando da arte, o que se observava é que o teatro estava a serviço de algo maior, de uma doutrina pré-fixada e que precisava ser incutida na cabeça e no coração dos selvagens tupiniquins. “Os jesuítas tinham em mira dois fins precisos: substituir uma religião (ou mitologia) por outra e um código moral por outro” (BITTAR; FERREIRA JR., p.14) e por isso, mesmo se utilizando do teatro, a arte em si estava em último lugar. Para “crescer e expandir-se”, os valores ocidentais precisavam ser transmitidos de forma a serem aceitos e, para tal, os jesuítas recorreram às práticas mais condizentes com a cultura daqueles que eram o seu objeto de conversão.

Aqui podemos dizer que o teatro foi mais um livro de catequese e moralidade que do que uma manifestação puramente artística para adoçar os sentidos. Nesse mesmo sentido podemos dizer que, por serem intelectuais em demasia – até nos parece que essa era uma exigência básica para que pudessem ser ordenados presbíteros – a educação jesuíta estava encharcada de filosofia, e filosofia escolástica propriamente dita.

Mais preocupado com a catequização e menos com o estilo literário, Anchieta “não escrevia pensando na eternidade de sua arte, mas na Eternidade a ser conquistada pelo índio através da conversão” (PONTES apud BITTAR; FERREIRA JR., p.14)

Para serem entendidos e percebidos, os jesuítas precisaram se cercar de cuidados em suas produções teatrais, cercando-a de artifícios apara que a mensagem fosse passada. Umas das condições, por exemplo, que percebeu imediatamente é que as peças precisavam ser escritas e representadas na língua materna da maioria dos índios com que entrava em contato, ou seja, o tupi. Mas isso não significava que o português, e até mesmo o castelhano e o latim não aparecessem nas produções. Muito pelo contrário, eles também estavam presentes como que significando o alvo da conversão de suas línguas também. O tupi se colocava para apontar para a língua europeia como lugar a ser alcançado. E “como as ordens religiosas pretendiam que seus dramas falassem não tanto à mente por meio da palavra, mas aos sentidos pela imagem, os limites nacionais e de linguagem não eram obstáculos” (BERTHOLD, 2003, p. 342). Outras características iam surgindo à medida que as montagens iam se consolidando.

Quando em contato com as tribos, os jesuítas perceberam que “os índios recebiam com cantos, rituais e danças os visitantes que eram considerados amigos da sua aldeia. Anchieta acrescentou a esta prática dos nativos a arte do teatro” (RUCKSTADTER, 2005, p. 38). Perceberam também

[…]o forte traço lúdico da sua cultura e talvez por essa razão começaram a investir em atividades centradas principalmente na música, na dança, na “teatralidade” da vida tribal repleta de rituais, movimentos, cores, sons para que, por meio delas, o cristianismo fosse assimilado usando-se os próprios valores dos índios, ou seja, todo o empenho dos jesuítas nessa forma de catequese é “cristianizar” os valores indígenas. (BITTAR; FERREIRA JR., p.11)

Assim entre 1564 a 1598, Anchieta escreveu aproximadamente vinte autos[1]. Partamos, pois, para caracterizar essas obras e essas apresentações.

O estilo teatral dos autos consistia na apresentação breve, musicada, dançada e quase que declamada de histórias que tinham um fundo catequético e moral. Elas eram apresentadas em ocasiões especiais, na visita de alguém importante da Europa ou em festas litúrgicas de santos ou padroeiros. Quanto aos cenários, eram: a sala grande dos colégios, a praça pública e as aldeias; sendo estas últimas as preferidas dos jesuítas. A  peça  é  encerrada  com  canto  e  dança,  como  a  maioria  dos  autos  de  José  de Anchieta,  recurso  lúdico  utilizado  para  atrair  os  povos  indígenas.

Outra característica inconfundível dos textos de Anchieta é a união dos temas nativos e cristãos, representados nas peças por personagens indígenas e por santos da igreja católica. Tal união conseguia atrair ainda mais o público-alvo de Anchieta, que eram os índios, inclusive com a participação dos mesmos nas representações. (TOLEDO; RUCKSTADTER; RUCKSTADTER, 2007, p.38)

Sobre as peças de Anchieta ainda podemos destacar a inspiração de seu mestre Gil Vicente (1465-1537), a já citada utilização moderna de mais de uma língua  em  seus  autos,  e  ainda,  devido  ao  contexto  colonial,  a  adaptação  de  divindades indígenas ao contexto dos santos católicos e a inspiração medieval da visão dicotômica da realidade dividida em bem e mal.

Foi através dessa dicotomia que a cultura indígena foi mais criticada e suplantada pela moral católica. Os índios e a maioria de seus deuses eram colocados do lado mal da história e os brancos do lado bom. As peças traziam embutidas críticas ao estilo de vida indígena propondo a vitória do Deus cristão sobre os deuses por eles eleitos.

Críticas à antropofagia, poligamia e aos demais costumes considerados pagãos visavam construir uma nova sociedade, pautada em valores cristãos, tanto em relação à fé quanto à organização da sociedade como um todo. As missões (ou reduções) jesuíticas adquiriram importância na construção dessa nova forma de organização social. (TOLEDO; RUCKSTADTER; RUCKSTADTER, 2007, p. 40)

Assim, os índios viam-se obrigados a abandonar paulatinamente suas crenças, seus costumes, suas festas e práticas sob pena de serem castigados com o inferno ou a danação. Nas peças teatrais a eles apresentadas era bem distinta a noção de que ou se escolhia a Deus – leia-se aqui o Deus pregado pela Igreja Católica – ou se estava condenado à morte eterna. Não havia outro caminho.

Quando não só assistiam à essas histórias preconceituosas a seu respeito também participavam como atores, e não para nossa surpresa faziam papéis de personagens que estavam do lado “mal”da história.

[…]para ridicularizar símbolos da mitologia tupi, os jesuítas utilizavam os próprios índios para interpretá-los, como ocorreu, por exemplo, quando o Visitador Cristóvão de Gouveia, no ano de sua chegada, em 1583, fora saudado na aldeia do Espírito Santo onde se encenou o  Auto Pastoril, de Anchieta, causando, segundo ele enorme devoção, por não esperar “tais festas de gente tão bárbara”. Não faltara nem um Anhangá (diabo), que saiu do mato, interpretado por um índio, relata Serafim Leite. (BITTAR; FERREIRA JR., p. 14)

A esse respeito Cafezeiro e Gadelha (1996, p.23) também atestam a vexação a que se prestavam os indígenas em autos desse nível: “Quanto ao diabo, […] encenado pelos indígenas, trata-se talvez de uma repressão imposta aos brancos para evitar que adotassem os hábitos de bigamia, propriedade comum etc., normais nas culturas primitivas”.

Os autos de Anchieta, pois, tinham a missão não somente de representar e impor uma nova cultura branca aos nativos, mas também de expor, ridicularizar e julgar sua própria cultura. Essa representações se levantavam como uma espécie de contra-cultura indígena e sem nenhum tipo de consideração alheia utilizavam-se da arte para fazer sucumbir culturas seculares. Com isso, “[…] não podemos enxergar senão a lenta e eficaz destruição de uma cultura” (BITTAR; FERREIRA JR., p. 14) e a imposição de outra chancelada como melhor.

O teatro, pois, de ferramenta passa a ser arma, e arma de morte. Talvez Anchieta não tenha percebido que ao utilizar dessa arte indistintamente traiu sua própria origem que era, como nas dionisíacas gregas, tornar o homem cada vez mais livre de todas as amarras externas e entregue aos seus próprios impulsos e princícios. Poderíamos acreditar, inclusive, que as manifestações cultuais indígenas primitivas estavam muito mais próximas do deus Dionísio (a quem, historicamente, a atividade teatral iniciou fazendo culto) do que as aulas de catequese encenadas pelo missionário jesuíta.

É claro que como expressão o teatro pede outras características além das do caráter cultual e sinestésico, inclusive, ele evolui na história para isso, para encontrar seu lugar. Mas é muito mais teatral e filosófico, nos termos em que estamos tratando neste texto, uma atividade que proporcione ao outro (seja o ouvinte/aprendiz da filosofia ou o espectador do teatro) o pensamento crítico por si mesmo do que aquela que o faz engolir seus dogmas.

É possível apresentar uma filosofia através da arte teatral – e o poderiam ter feito os colonizadores europeus jesuítas – sem necessariamente precisar eliminar toda a experiência passada do receptor, e cumprir artisticamente e filosoficamente seu papel sem precisar se vender para sistemas totalizantes e dogmáticos.

 

Referências

BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro. 2ª reimp.Trad. Maria Paula V. Zurawski, J. Guisburg. São Paulo: Perspectiva, 2003.

BITTAR, Marisa; FERREIRA JR., Amarilio. Teatro jesuítico, catequese e pluralidade lingüística no Brasil do século XVI. Disponível em : <http://www.histedbr.fae.unicamp.br/navegando/artigos_pdf/Cezar_Arnaut_de_Toledo_artigo.pdf>  Acesso em: 03 jun. 2012.

CAFEZEIRO, Edwaldo; GADELHA, Carmem. História do teatro brasileiro: um percurso de Anchieta a Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro: UFRJ/EDUERJ/FUNARTE,1996.

OTHON, Sônia Maria de Oliveira. A  pedagogia do teatro brasileiro na historiografia nacional. Disponível em: <http://www.sbhe.org.br/novo/congressos/cbhe2/pdfs/Tema7/0796.pdf>. Acesso em: 03 jun. 2012.

PRADO, D. de A. Teatro de Anchieta a Alencar. São Paulo: Perspectiva, 1993.

RUCKSTADTER, V. C. M. José de Anchieta: teatro e educação no Brasil-Colônia. 67 F. Monografia de Especialização. Departamento de Fundamentos da Educação, UEM. Maringá, 2005.

SCHMITZ, E.  Os Jesuítas e a Educação: a filosofia educacional da Companhia de Jesus. São Leopoldo: Unisinos, 1994.

TOLEDO, Cézar de Alencar Arnaut de; RUCKSTADTER, Flávio Massami Martins; RUCKSTADTER, Vanessa Campos Mariano. O teatro jesuítico na Europa e no Brasil no século XVI. Revista HISTEDBR On-line, Campinas, n.25, mar. 2007. p. 33–43 Disponível em <http://www.histedbr.fae.unicamp.br/revista/edicoes/25/art03_25.pdf>. Acesso em: 03 jun. 2012.


[1] Os autos são  composições religiosas-pastoris,  que  se  aproximam  do  mundo  medieval  uma  vez  que  o  tema  central reflete valores da época, como por exemplo a utilização de alegorias.

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