Emanuel Tadeu Dias Teixeira*
Resumo: O presente trabalho tem como objetivo central entender o papel da representação do sagrado através da arte a partir da imagem da Pietá de Aleijadinho e Mestre Piranga. Para tal intento será utilizada parte da obra O livro das sentenças de São Boaventura, um fragmento da Suma Teológica de Santo Tomás de Aquino e duas obras de Mircea Eliade, a saber, Imagens e Símbolos e O Sagrado e o Profano. Este trabalho está dividido em duas partes principais: na primeira, há uma abordagem sobre o surgimento da figura da Pietá e acerca da escultura de mesmo nome atribuída a Aleijadinho e ao Mestre Piranga presente na cidade de Rio Espera situada no interior de Minas Gerais. Já na segunda parte, há uma reflexão sobre a arte a serviço do sagrado e o valor do símbolo para o ser humano.
Palavras-chave: Estética. Fé. Arte. Sagrado. Símbolo.
INTRODUÇÃO
O ser humano desde muito tempo busca contato com o transcendente. Desde as sociedades mais antigas que se possui conhecimento até a sociedade contemporânea, o elemento religioso parece ser intrínseco ao homem. Representá-lo, então, a partir do que compõe o cosmos significa muito mais que tentar presentificá-lo no sensível, mas mostra uma necessidade humana de trazer para perto de si o objeto de sua fé.
O presente trabalho tem como objetivo central entender o papel da representação do sagrado através da arte a partir da imagem da Pietá de Aleijadinho e Mestre Piranga que se encontra na cidade de Rio Espera, no interior de Minas Gerias. Para cumprir tal objetivo, será utilizado neste artigo, parte da obra O livro das sentenças de São Boaventura, um fragmento da Suma Teológica de Santo Tomás de Aquino e duas obras de Mircea Eliade, a saber, Imagens e Símbolos e O Sagrado e o Profano.
Buscando um melhor aprofundamento no objetivo proposto, este trabalho foi dividido em duas partes principais. Na primeira há uma abordagem sobre o surgimento da figura da Pietá e acerca da escultura de mesmo nome atribuída a Aleijadinho e ao Mestre Piranga presente em Rio Espera. Na segunda parte, há uma reflexão sobre a arte a serviço do sagrado e o valor do símbolo para o ser humano.
1 A PIETÁ
1.1 Surgimento da figura da Pietá
A imagem da Pietá[1], conhecida no Brasil como Nossa Senhora da Piedade, representa a dor de Maria a qual após assistir a crucificação e morte de seu filho em uma cruz (cf. Jo 19, 25-27), recebe em seus braços o corpo sem vida do mesmo. Cabe salientar que não consta no relato bíblico tal cena, mas tal devoção às dores de Maria foi difundida devido aos Servitas e os Passionistas, ambas congregações religiosas da Igreja Católica. Posteriormente, o Papa Pio VII introduziu na liturgia da Igreja, a celebração das dores de Maria[2]. Se realmente Maria recebeu seu filho Jesus no colo ou não, isto não será aprofundado, pois a tradição popular fez tal cena não ser esquecida, mas ser lembrada com piedade e devoção através de diversas imagens, desde pinturas e esculturas até teatros e filmes.
A cena contemplada é triste e desperta compaixão de quem a vê, remete a uma mãe que recebe em seus braços, o corpo ferido e já sem vida de seu filho. A partir de tal imagem, vários artistas esculpiram e pintaram quadros retratando a referida cena, uma das obras mais conhecidas é La Pietá de Michelangelo que se encontra na Basílica de São Pedro, no Vaticano.
1.2 A Pietá de Aleijadinho e Mestre Piranga
A obra artística referência principal deste trabalho é a chamada Pietá de Aleijadinho[3] que se encontra na cidade de Rio Espera no interior de Minas Gerais. Tal imagem recebeu este nome, provavelmente em alusão a famosa Pietá de Michelângelo, pois do mesmo modo que o escultor da renascença tem sua Pietá, o mestre do barroco[4] tem a sua. Na figura abaixo está a referida imagem de Rio Espera, a Pietá de Aleijadinho:
Figura 1 – Pietá de Aleijadinho
Fonte: Ronaldo Oliveira
Algumas polêmicas já foram levantadas sobre a veracidade da obra como sendo atribuída a Aleijadinho. Há neste caso, opiniões consonantes e também divergentes. Afinal, a Pietá, presente em Rio Espera, é da autoria do mestre do barroco ou não? Tal resposta fica para outra pesquisa, pois não é o intuito deste trabalho buscar provas sobre a autoria da obra como sendo de Aleijadinho, mas entender o papel da representação do sagrado através da arte, essencialmente a partir da imagem da Pietá presente em Rio Espera.
Supondo que seja uma escultura do mestre do barroco, a data provável da produção da Pietá é entre 1791 a 1792 que foi justamente o período em que Antônio Francisco Lisboa residiu em Rio Espera. Tal informação é verídica e comprovada a partir de alguns recibos e livros de despesas da Ordem de São Francisco da cidade de Ouro Preto, os quais o mestre assinou enquanto estava no então Arraial Espera, onde esculpiu o retábulo do altar-mor da Igreja de São Francisco de Assis de Ouro Preto. Nas palavras do historiador Cônego Raimundo Trindade (1951, p. 378):
Ao que informam alguns recibos do Aleijadinho, principalmente os de 29 de janeiro e 2 de outubro de 1792, êsse retábulo [do altar-mor da Igreja de São Francisco] foi trabalhado em parte no antigo povoado, hoje cidade, do Rio Espera. Transportado para Vila Rica no ano mencionado, dois anos depois em 1794, estava concluído e assentado[5].
Na mesma obra, o Cônego Raimundo Trindade transcreveu alguns dos recibos de Aleijadinho feito enquanto ele ainda estava em Rio Espera. Entre esses, nas palavras do mestre do barroco (1792 apud TRINDADE, 1951, p. 380): “R.º do Çindico daOrdem 3.ª de S. Francisco deV.ª Rica pormão do S.r Ten.te Francisco Dom.os deCarvalho Çento e Croato oytavas deouro aConta do Altar Mor q estou fazendo eporverdade faço este dem.ª Letra eSinal hoje Espera 29 deJanrº de 1792a[6]”. Depois, Antônio Lisboa escreve confirmando o recebimento do pagamento do trabalho realizado: “Reçebi do Cindico daOrdem 3rª de S. Fran.co Cento eSincoenta oytavas aConta do Retabolo epoverdade faço este dem.ª letra eSinal hoje Espera 10 de Julho de 1792[7]” (LISBOA, 1792 apud TRINDADE, 1951, p. 381).
Desse modo, a partir de tais informações, dizer que Aleijadinho esteve em Rio Espera é claramente incontestável, entretanto afirmar que a imagem da Pietá seja de sua autoria, isto é algo que pode ser questionado e ainda permanece aberta tal discussão.
1.2.1 Uma obra a quatro mãos
Uma obra a quatro mãos? Tal fato curioso de que a Pietá de Rio Espera foi esculpida a quatro mãos, isto é, por dois artistas, veio a partir do restaurador, colecionador e antiquário José Efigênio Pinto Coelho, o qual através de uma perícia na escultura de madeira que estava no ateliê de Virgínia de Carriero para restauro, identificou os traços dos dois mestres, a saber: Aleijadinho e do Mestre Piranga[8], comprovando assim o trabalho em conjunto (CARRIERO, 2013).
Na época da descoberta, o jornal Estado de Minas publicou uma notícia sobre tal ocorrido. Nas palavras do jornalista:
Uma descoberta movimentou a cidade de Rio Espera na última semana. A imagem de Nossa Senhora da Piedade, que integra o acervo da Igreja Matriz de Nossa Senhora da Piedade, foi uma realização de dois artistas muito especiais: Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho e Mestre Piranga. A revelação foi feita pelo restaurador José Efigênio Pinto Coelho. Ele encontrou na escultura de madeira os traços dos mestres (WERNECK, 2005, p. 25).
Tal fato é bastante curioso, pois como dois grandes mestres do período barroco teriam se encontrado em Rio Espera e esculpidos uma imagem juntos? Que Aleijadinho esteve na mencionada cidade já é comprovado, mas que o Mestre Piranga também passou por lá é um fato instigante. Disso pode surgir uma constatação: talvez sejam as características do Mestre Piranga presentes na obra Pietá que fazem dela distanciar-se das outras esculturas de Aleijadinho e causar incerteza sobre a autoria deste na referida obra. Entretanto, tal afirmação permanece no nível da especulação.
Dois grandes nomes do barroco em uma só obra: será possível? Se for verdade, que preciosidade os rioesperenses possuem em seu município. Diante de tal hipótese e do acervo histórico pesquisado para fins deste trabalho, conclui-se que essa é mais uma informação que ainda permanece envolta sob o véu do mistério.
Sobre a imagem da Pietá, ela representa Maria com seu Filho Jesus Cristo no colo após ser descido da cruz. A escultura mede 96 cm e foi esculpida em cedro. Segundo Carriero (2013): “Ela não usa coroa, ostentando apenas uma auréola em torno de sua cabeça e seu olhar demonstra simultaneamente angústia e tristeza”.
Em uma reportagem feita pela Tv Uni BH na época da descoberta do possível envolvimento entre Aleijadinho e mestre Piranga na confecção da Pietá, a restauradora Virginia Carriero apresentou os traços que são típicos de Aleijadinho presentes na obra da Pietá, são eles: os olhos amendoados de Maria, o bigode encostando-se à barba e a barba enroladinha de Jesus. Nesta mesma reportagem há uma fala do restaurador José Efigênio Pinto Coelho que diz que após pesquisas e os conhecimentos de Maurício Meireles, concluiu que imagem foi feita a quatro mãos, sendo a parte inferior esculpida por Mestre Piranga. O referido restaurador afirma que o mestre do barroco fez várias imagens estando em Rio Espera e foi nesta estadia que ocorreu o encontro dele com o Mestre Piranga, que nas palavras de Coelho é “[…] um outro mistério em Minas Gerais. Desconhecido, não tem nome. […] Um cara que tem um estilema marcante, forte. Ele iguala-se aos grandes escultores da época […]”.
Ao ser, indagada pelo autor deste trabalho, sobre qual foi o sentimento ao restaurar a Pietá de Aleijadinho, Virginia Carriero disse:
Restaurar a imagem de Nossa Senhora da Piedade, foi para mim muito gratificante! Enquanto estava restaurando, vinha sempre em minha memória que o Mestre Aleijadinho estava muito inspirado no dia que criou a imagem e também deve ter lhe custado muito sofrimento devido a sua estranha doença[9].
Devido seu valor religioso, histórico e cultural, a imagem da Pietá foi tombada como patrimônio histórico cultural de Rio Espera em 15 de abril de 2003 como consta no livro de Tombo nº 1, do Conselho Municipal do Patrimônio Histórico e Cultural de Rio Espera, às fls. 01 v.
2 A ARTE E O SAGRADO
A arte a serviço do sagrado possui uma vasta e riquíssima história repleta de muito conteúdo e que revela a abertura humana em busca de algo que está para além do aqui e agora, o transcendente. Possuir uma imagem de algum santo ou santa em seu lar, parece aproximar o sagrado para si e é comum tendo em vista o ser humano, um ser naturalmente simbólico como será notado no decorrer das linhas deste trabalho. Nas palavras de Tommaso[10] (2001 apud JALUSKA; JUNQUEIRA, 2015, p. 290):
A necessidade de ter diante de si um ícone decorre do caráter concreto do sentimento religioso que muitas vezes não se satisfaz apenas com a contemplação espiritual e que busca se aproximar do Divino imediatamente. Isso se explica por o homem ter um corpo e uma alma. A veneração dos santos ícones se baseia não apenas na natureza dos sujeitos representados, mas também sobre a fé nessa presença plenificada pela graça.
Mas antes de adentrar em tal reflexão aprofundar-se-á, a partir de agora, sobre a arte a serviço da religião. A arte religiosa surgiu na idade antiga não com finalidade de apreciações, mas com caráter exclusivamente prático. Segundo Jaluska e Junqueira (2015, p. 282), o objetivo principal da arte religiosa era o de culto aos deuses, servir em celebrações ou decoração de palácios e túmulos. Sendo assim, a beleza das obras não importava, mas apenas o cumprimento de seu objetivo prático.
Com o cristianismo, a arte ganhou uma nova tônica, continuava a ser instrumento, mas como meio educativo, ou seja, a arte começa a ser usada para levar os fiéis a compreenderem a sua fé. Entretanto, vale destacar que inicialmente, os primeiros cristãos tiveram receio em representar o divino de forma artística, isto devido à influência judaica que, baseada na tradição veterotestamentária, proibia o uso de imagens: “Não farás para ti imagem esculpida de nada que se assemelhe ao que existe lá em cima, nos céus, ou embaixo na terra, ou nas águas que estão debaixo da terra” (Ex 20,4). Sobre tal questão, houve muitas polêmicas, desde os primeiros Padres da Igreja e persistem até a atualidade entre católicos e protestantes. O que está por trás de tal problema é o risco de idolatria, ou seja, prestar culto a ídolos que, no caso, seria uma imagem pintada ou esculpida ao invés de cultuar aquilo que é a verdadeira divindade. É justamente desta discussão que surge o movimento no século VIII chamado de Iconoclasta, o qual contesta à veneração de ícones, devido a considerar a representação de Deus um modo de idolatria, uma vez que descaracteriza a fé através de realidades que são por demais sensíveis (GROULIER, 2007, p. 10). Diante de tal discussão, São Boaventura, um franciscano de origem Toscana, bispo, teólogo e filósofo escolástico além de exímio doutor da Igreja Católica, será o condutor a partir de agora.
2.1 São Boaventura: defesa da arte como representação do Sagrado
Segundo Rosa, Mores e Mirapalheta (2007, p. 245) o objetivo de Boaventura em sua obra O livro das sentenças é: “[…] justificar as imagens religiosas diante do perigo da idolatria, perigo este que voltava a crescer no século XIII, graças ao vigoroso desenvolvimento da arte do final do medievo. Para tal, ele retoma a tese da imagem enquanto ‘Bíblia dos iletrados’”. Tal ideia da imagem como a Bíblia dos que não sabem ler será desenvolvida nas linhas deste tópico a partir do pensamento do Doutor Seráfico[11].
São Boaventura diz que: “Deve-se dizer que a introdução de imagens na Igreja não se deu sem um motivo racional” e acrescenta: “Foram, de fato, introduzidas por um motivo tríplice, a saber: a incultura do simples, a tibieza dos afetos e a labilidade da memória” (2007, p. 48). E sobre estes três motivos, discorre o Doutor seráfico.
A inserção de imagens devido à incultura do simples reside no fato de que como não podiam ler as escrituras[12], os simples podiam através das pinturas e esculturas baseadas nas Escrituras, ler os mistérios da fé. Percebe aqui o papel pedagógico que possuía a arte, uma vez que através dessa, os fiéis analfabetos podiam aprender sobre sua fé e serem catequizados. Sobre isso aborda Matos[13] (2014 apud JALUSKA; JUNQUEIRA, 2015, p. 288-289):
[..] havia o problema de como catequizar essas pessoas que não tinham instrução para entender a Palavra. Nesse sentido, a necessidade de representar artisticamente temas e alusões bíblicas era considerada fundamental, pois servia para a educação desses considerados incultos.
Sobre tal situação, a fala do papa Gregório de Magno é profunda e revela exatamente o pensamento que Boaventura quer expressar. Nas palavras do pontífice: “a pintura pode fazer pelos analfabetos o que a escrita faz pelos que sabem ler[14]” (GOMBRICH[15], 2012, p. 135 apud JALUSKA; JUNQUEIRA, 2015, p. 289).
O segundo aspecto da introdução de imagens na Igreja é devido à tibieza dos afetos, ou seja, a fragilidade deste aspecto humano. São Boaventura argumenta que os “[…] nossos afetos são incitados mais pelo que se vê do que pelo que se ouve” (2007, p. 48). Desse modo, ao ver uma pintura ou imagem dos atos de Cristo, por exemplo, o ser humano que talvez pelo sentido da audição – o ouvido – não conseguiu sentir-se incitado à devoção de praticar os atos que o Cristo praticou, pelos olhos corpóreos sentir-se-á impelido a imitar o que vê através de seu sentido visual (BOAVENTURA, 2007, p. 48). Nas palavras de Costa e Passo[16] (2010 apud JALUSKA; JUNQUEIRA, 2015, p. 289):
O grande contingente de analfabetos que teria dificuldades quanto à compreensão de conteúdos presentes nas mensagens transmitidas oralmente poderia se beneficiar dos estímulos visuais. A igreja entendeu também que a mensagem visual gozava de maior e mais rápida fixação do que a mensagem oral.
O terceiro aspecto relacionado ao ingresso de imagens na Igreja é segundo Boaventura devido à labilidade da memória. O Doutor seráfico argumenta que: “[…] o que só se ouve mais facilmente cai no esquecimento do que o que se vê” e acrescenta “De fato, frequentemente se verifica em muitos o que comumente se diz: entra por um ouvido e sai pelo outro” (2007, p. 49). A memória humana é instável, pois o registro que acontece das situações se faz a nível inconsciente, desse modo, nem sempre aquilo que o sujeito queria que fosse lembrado corresponde ao que de fato é. Muitas vezes é registrado traumas ao invés de momentos alegres e bons, por exemplo. São Boaventura argumenta ainda que:
Além disso, nem sempre temos ao nosso alcance quem nos faça lembrar verbalmente dos benefícios recebidos. Por isso, graças a uma disposição de Deus, aconteceu de se fazerem imagens, sobretudo nas igrejas, para que, vendo-as, recordemos os benefícios dispensados a nós e as obras virtuosas dos santos (BOAVENTURA, 2007, p. 49).
Sobre isso, discorre Rosa, Mores e Mirapalheta (2007, p. 246):
Aqui encontramos um elemento importante da própria doutrina da Igreja e fruto de muitos debates. A dignidade, a veneração não está e não é por causa da imagem, mas reside no que a imagem pretende representar. A imagem é apenas um sinal visível do que é bem maior e que transcende o sensível. Porém, é uma forma de deixar-se tocar, contemplar, lembrar, trazer à memória, estes, que por sua virtude hoje, suscitam louvor.
2.1.1 O Sagrado e o símbolo
A citação que encerra o tópico anterior pontua um elemento que é de grande valor, a dignidade da representação não está na imagem, mas no que ela pretende representar. A imagem é, pois, uma forma de lembrar-se de algo. Ao olhar para ela, o indivíduo remete-se aquilo que ela representa. Ao contemplar a imagem de um santo, por exemplo, o cristão refletirá sobre alguém que foi humano como ele, mas que em sua vida viveu de forma santificada assim como ele também é chamado a viver. Nas palavras de Aquino ao falar sobre o motivo da Igreja dispor-se de imagens: “[…] para que por meio de imagens desse tipo se grave e se fortaleça nas mentes dos homens a fé na excelência dos anjos e dos santos” (2007, p. 52).
A imagem é um sinal visível de um bem muito maior que a ultrapassa. Entretanto, consiste numa forma de fazer presente, tocável, algo que escapa ao humano. Na contemporaneidade, um grande pensador chamado Mircea Eliade refletiu bastante e profundamente em relação a tal questão, sobre os símbolos na linguagem humana e a manifestação do Sagrado. Em uma de suas obras intitulada Imagens e Símbolos: Ensaio sobre o simbolismo mágico-religioso, o autor, argumentando sobre a perenidade das imagens, afirma que:
Não é necessário utilizar as descobertas da psicologia profunda ou a técnica surrealista da escrita automática para provar a sobrevivência subconsciente, no homem moderno, de uma mitologia abundante e, na nossa opinião, de um valor espiritual superior à sua vida “consciente”. Não precisamos dos poetas ou das psiques em crise para confirmar a atualidade e a força das Imagens e dos Símbolos. A mais pálida das existências está repleta de símbolos, o homem mais “realista” vive de imagens (ELIADE, 1991, p. 12).
Eliade afirma que o ser humano é um ser simbólico. Não é preciso a psicologia profunda ou a técnica surrealista da escrita automática ou os poetas e as psiques em crise para comprovar que o ser humano é um ser simbólico, desde a mais simples até a mais complexa mente. O humano vive de imagens. Sendo assim, representar o sagrado através da arte é um ato natural do ser humano.
Também há outra questão destacada por Eliade em uma de suas obras chamada O Sagrado e o Profano. No referido livro, o autor discorre em uma parte sobre quando o sagrado se manifesta. Para isso, Eliade usa o termo hierofania que quer dizer que algo de sagrado se nos revela (ELIADE, 2008, p. 17). Ou seja, o autor coloca que é possível ao ser humano conhecer o sagrado, pois este se manifesta neste mundo, o sagrado se manifesta no profano.
Eliade diz que “[…] a história das religiões – desde as mais primitivas às mais elaboradas – é constituída por números consideráveis de hierofanias, pelas manifestações das realidades sagradas” (2008, p. 17). Desde a hierofania mais simples como, por exemplo, a manifestação do sagrado em uma pedra ou árvore até a mais complexa como, para os cristãos, a encarnação de Deus em Jesus Cristo, o ser humano encontra-se diante de um mistério, a manifestação de algo que vai além de si mesmo e do mundo a partir de elementos do mundo “natural”, “profano” (ELIADE, 2008, p. 17). Aí está o grande paradoxo da hierofania, segundo Eliade (2008, p. 18), pois um objeto qualquer deste mundo manifestando o sagrado torna-se outra coisa, embora ainda seja o mesmo, pois está a participar do meio cósmico envolvente. Por exemplo, o cedro usado para esculpir a imagem da Pietá presente em Rio Espera, antes era uma árvore qualquer. A partir da escultura feita pelo artista, à imagem ganha um novo sentido, torna-se sagrada, agora os seres humanos ao olharem para ela vão remeter a algo que não está ali na imagem, mas a transcende, vai para além daquela representação, mesmo que ela ainda seja um tronco de madeira esculpido em forma de uma mulher com um filho morto no colo. Um exemplo parecido é dado por São Boaventura (2007, p. 49):
Assim, uma vez que a imagem do Cristo foi introduzida para representar aquele que foi crucificado por nós e não se apresenta a nós por si mesma, mas por ele, toda reverência que se mostra a ela é dirigida a Cristo. E é por essa razão que se deve render à imagem de Cristo um culto de latria […].
Desse modo, reverenciar a imagem é na verdade reverenciar aquele ou aquela a que o objeto remete. Sobre o culto de latria presente na citação, cabe esclarecer que há uma diferença entre as imagens de Cristo e dos santos. As imagens dos santos são, como já discorrido no trabalho, para fortalecer na mente dos homens a fé e excelência dos anjos e santos. Já em relação à imagem do Cristo deve-se uma adoração de latria, pois assim como o Cristo deve ser adorado com uma adoração de latria, consequentemente sua imagem deve assim ser adorada. Tal reflexão de Santo Tomás de Aquino é baseada em Aristóteles, pois para este, há um duplo movimento da alma em direção à imagem, um em relação à própria imagem – a coisa – e outro a imagem enquanto imagem de algo diverso. Sendo assim, enquanto coisa, tal como um pedaço de madeira ou de pedra, por exemplo, não se deve reverência à imagem do Cristo, mas enquanto se trate de uma imagem de Cristo, deve-se reverência à imagem do Cristo do mesmo modo que ao próprio Cristo (AQUINO, 2007, p. 54).
Apesar de o enfoque maior ter sido no pensamento de São Boaventura durante este trabalho, Santo Tomás de Aquino oferece uma grande contribuição sobre a questão da representação do sagrado como foi destacado. Em relação à tradição veterotestamentária que proíbe fazer imagens, por exemplo, o doutor angélico afirma que não se proíbe naquele mandamento fazer escultura ou simulacro, mas que se faça com o fim de adoração. E como já foi destacado, o mesmo movimento dirigido à imagem é também à coisa, desse modo, se se proíbe a imagem, consequentemente proíbe a adoração da coisa da qual a imagem remete (AQUINO, 2007, p. 54-55).
CONCLUSÃO
A partir deste trabalho, nota-se que o campo da arte é de grande abrangência, grande também o é o da arte religiosa. Uma imagem como a da Pietá atribuída à autoria de Aleijadinho e Mestre Piranga tem muito mais valor do que se imagina. Seu valor não reside apenas em quem a esculpiu, mas no que ela manifesta, uma realidade que a transcende assim como o faz com os humanos e todo o mundo cósmico. Contemplá-la é admirar-se da beleza dos traços físicos, mas também reverenciar às pessoas que ela traz consigo simbolicamente representadas.
O sagrado se manifesta, acontece, pois a hierofania que quer dizer que algo de sagrado é revelado ao humano usando aqui das palavras de Eliade. Devido a isto juntamente com a ideia do ser humano ser um ser altamente simbólico desde o mais simples a mais complexa mente aliado aos três argumentos de São Boaventura para justificar a produção e uso das imagens religiosas, ou seja, a incultura do simples, a tibieza dos afetos e a labilidade da memória, torna-se justo e natural ao humano fazer uso da arte para representar sua fé, presentificar o transcendente.
A arte tem um grande poder de proporcionar experiências variadas a quem se encontra à sua contemplação. Uma imagem como a da Pietá atribuída à autoria de Aleijadinho e Mestre Piranga posicionada na peanha localizada no centro da parede de fundo do presbitério da Igreja Matriz de Rio Espera, por exemplo, produz diversas experiências estéticas. Em um restaurador ou apreciador de arte, admirará a riqueza da obra a partir dos detalhes, dos artistas que a fizeram, do seu valor cultural. Já para os fiéis rioesperenses como para tantos outros, a Pietá tem valor não apenas por sua condição histórica, mas também por que representa algo que está para além dela mesma, a singela imagem remete a Maria, mãe de Jesus em seu momento de dor e traz desse modo conforto e alento para tantos que assim como ela sofrem neste mundo. Como é notável, embora o objeto seja o mesmo, a experiência estética é diversa. A arte revela ao humano um sentido que está para além do próprio humano.
REFERÊNCIAS
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BÍBLIA. Português. Bíblia de Jerusalém: nova edição, rev. e ampl. GORGULHO, Gilberto da Silva; STORNIOLO, Ivo; ANDERSON, Ana Flora (Coord). Tradução Euclides Martins Balancin et al. São Paulo: Paulus, 2002.
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ELIADE, Mircea. Imagens e Símbolos: Ensaio sobre o simbolismo mágico-religioso. Tradução Sonia Cristina Tamer. São Paulo: Martins Fontes, 1991.
______. O Sagrado e o Profano: a essência das religiões. 2. ed. Tradução Rogério Fernandes. São Paulo: Martins Fontes, 2008. (Tópicos)
JALUSKA, Taciane Terezinha; JUNQUEIRA, Sérgio Rogério Azevedo. A arte a serviço do sagrado. Paralellus, Recife, v. 6, n. 12, p. 279-294, jan./jun. 2015. Disponível em: <http://www.unicap.br/ojs/index.php/paralellus/article/view/539>. Acesso em: 30 ago. 2017.
LICHTENSTEIN, Jacqueline (Org.). A Pintura: A teologia da imagem e o estatuto da pintura. Vol. 2. Tradução Magnólia Costa (Coord.). São Paulo: Ed. 34, 2004.
MISSAL COTIDIANO. Missal Cotidiano: Missal da Assembleia Cristã. Tradução Frei Alberto Beckhäuser et al. 11. ed. rev. e atual. São Paulo: Paulus, 2012.
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RIO ESPERA – RECUPERAÇÃO DA PIETÁ – OBRA DO MESTRE ALEIJADINHO. Belo Horizonte: TV Uni BH. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=xuTwAJQxB1U>. Acesso em: 30 ago. 2017. (5 min).
TRINDADE, Cônego Raimundo. São Francisco de Assis de Ouro Preto: crônica narrada pelos documentos da ordem. Rio de Janeiro: A Noite, 1951. (Publicações da Diretoria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – DPHAN).
WERNECK, Gustavo. Arte Barroca a quatro mãos. Estado de Minas, Belo Horizonte, 02 de ago. 2005. Patrimônio, p. 25.
ANEXOS:
Figura 2 – Presbitério da igreja matriz de Rio Espera onde está a peanha com a imagem da Pietá.
Fonte: foto do autor
Figura 3 – Foto do exterior da igreja matriz de Rio Espera.
Fonte: foto do autor
* Bacharelando em Filosofia pela Faculdade Dom Luciano Mendes (FDLM).
[1] Pietá é uma expressão italiana e significa Piedade em português. Tal título parece ter ganhado destaque provavelmente devido a famosa Pietá de Michelângelo que se encontra na Basílica de São Pedro, no Vaticano.
[2] Informações obtidas através do Missal Cotidiano, p. 1739, 2012.
[3] Aleijadinho é um importante artista brasileiro do período colonial que exerceu seu talento em diversas áreas: arquitetura, escultura e ornamentação. Nasceu provavelmente em 1738, filho do arquiteto português Manoel Francisco Lisboa e de uma de suas escravas africanas. Inicia-se na arquitetura no atelier de seu pai. Como entalhador, aprendeu no atelier de José Coelho de Noronha. Sua produção artística é bastante vasta. Esculpiu para inúmeras Igrejas de Minas Gerais, desde imagens de santos até altares. Em 1777, Aleijadinho foi atacado pela doença que o faria receber tal nome. Faleceu em 18 de novembro de 1814, com 84 anos (BAZIN, p. 107-135).
[4] A partir de agora, todas as vezes que aparecer neste trabalho a expressão mestre do barroco, o leitor saberá que se refere a Aleijadinho.
[5] A citação está de acordo com a obra da qual foi tirada.
[6] Idem.
[7] Idem.
[8] Mestre Piranga é um escultor da região do Vale do Piranga – por isso tal nome – do qual se possui poucas informações. O título de Mestre pode indicar a função que exercia. Segundo Neves em seu site sobre o Mestre Piranga: “As peças que lhes são atribuídas possuem estilemas acentuados, como os ombros exageradamente largos, planejamentos talhados de forma sumária em sulcos profundos e movimentos circulares nas mangas e na altura dos joelhos, os olhos grandes e esbugalhados, que chamam a atenção, são a assinatura do escultor”.
[9] Fala da restauradora Virginia Carriero concedida a esta pesquisa após contato do autor deste trabalho. Desse modo, tal comentário é exclusividade deste artigo. Mariana, 09 de nov. 2017.
[10] TOMMASO, Wilma Steagall de. Arte sacra do oriente. In: MARIANI, Ceci Baptista; VILHENA, Maria Ângela. Teologia e arte: Expressões de transcendência, caminhos de renovação. São Paulo: Paulinas, 2011. p. 71-84.
[11] Devido ser grande contemplativo e místico, São Boaventura recebeu o título de Doutor seráfico (2012, p. 1680). A partir de agora, todas as vezes que aparecer neste trabalho tal expressão, o leitor saberá que se refere a São Boaventura.
[12] Lembra-se aqui que no período medieval, só o clero tinha acesso a Sagrada Escritura. Ademais, o povo de forma geral era analfabeto o que os impossibilitava de ter um contato com a Bíblia.
[13] MATOS, Alderi Souza. Visões de Jesus Cristo: teologia e arte através da
história. Centro Presbiteriano de Pós-Graduação Andrew Jumper. Instituto Presbiteriano Mackenzie. Disponível em:<http://www.mackenzie.com.br/712 0.html>. Acesso em: 02 out. 2014. p. 3
[14] A citação está de acordo com a obra da qual foi tirada.
[15] GOMBRICH, Ernst Hans. A História da Arte. Rio de Janeiro: LTC: 2012.
[16] COSTA, Mozart Alberto Bonazzi da; PASSOS, Maria José Spiteri Tavolaro. Imaginária religiosa brasileira: em busca de uma arqueologia da beleza. In: MARIANI, Ceci Baptista; VILHENA, Maria Ângela. Teologia e arte: Expressões de transcendência, caminhos de renovação. São Paulo: Paulinas, 2011. p. 127.